FOTO-FILOSOFANDO. (Mayo 2012)

(QUE A DÍA DE HOY TODAVÍA ES GERUNDIO. MAÑANA PODRÍA SER OTRA COSA)




Filosofar, aunque se me da bien (si lo hago a mi manera, claro) no es la ciencia de mi vida. Tampoco es mi conciencia (aunque esta tome parte en ello, como es de comprender), ni es tampoco mi vocación, (aunque algo de esto hasta podría ser posible que fuera), ni es siquiera mi "pequeña" virtud, aunque algo de virtud puede haber en ello. (De mi "gran" virtud, ya lo diré otro día que filosofe, tal vez).

Sin embargo, a pesar de todo lo dicho antes, no se me da mal el filosofar, no, si es a mi manera. Puede ser que este filosofar particularmente mío y fehacientemente habilitado para mi propio valerme en este escabroso terreno de la concepción mental, que tiene que ver con el asunto de llevar el pensamiento a cotas de aplicación magistral (al menos así es la pretensión de cada filosofo) para elevamiento del espíritu de uno, y para el asombro y estupor de otros, no sea sino otra cosa que una cierta vanidad en verse reflejado uno mismo en sus propias formas de elaborar pensamientos complejos e idear alternativas virtuales de elevado contenido metafísico, a metas de reflexión que obliguen a quien pueda tener acceso a ellas, a filosofar de nuevo, bien a favor, o bien en contra de las mismas.

Pues aquello mismo también de no resultar indiferentes las filosofaciones de uno, por la causa que fuere, conlleva un cierto argumento impepinable que certifica que sí ha hecho "pupa" en el ánimo del circunstante que ha tenido acceso a ellas. ¡Y esto, ya es mucho conseguir, en un mundo en el que filosofa todo quisque, como se dice vulgarmente... ¡Y por la ley de la estadística, en un mundo en el que filosofan a diario una fracción muy, pero que muy importante, de casi siete millones de seres pensantes, el que a uno se le haga caso en medio de tanto filosofar indiferente e ignorado, ya quiere decir algo! ¡Ya lo creo!: ¡Alguien pone atención a lo que uno filosofa! ¡Y eso es muy, muy importante para un ser racional que piensa y se interesa, (aunque sea por vanidad) por lo que también piensan los demás con respecto a él mismo!

Tirando de este argumento, si la persona que lo lee es lector inteligente (cosa que creo sinceramente, porque si no fuera inteligente nunca entraría ese lector en esta página web), entonces podrá colegir de todo lo dicho, que hay una cierta vanidad en el hecho de filosofar buscando precisamente ese efecto de que el lector sea consintiente (¡que no consenciente! ¡Vaya palabrejos estos!), con uno en sus argumentaciones, o bien que se convierta en opugnante argüitivo de las tales filosofaciones, lo cual conlleva igualmente el mismo porcentaje de vanidad, por cuanto tal hecho anuncia que el discurso filosofal de uno no deja nunca al otro indiferente...

Pero yo no sé porque estoy ahora mismo filosofando sobre la importancia del filosofar y su vanidad implicada en conmistura íntima y cerrada hasta tal punto de que afecte al sentimiento para que unos se vuelvan amigos y conllevadores de los argumentos e ideas vertidas sobre un asunto, mientras que a otros les afecta también en sus sentimientos, pero para que se enciendan en irascencia e inimicia, sus ánimos y voluntades a causa también mismo de esos mismos y exactos argumentos filosofantes...

Pues no; no sé porque estoy hablando de esto, porque de lo que yo quería hablar, era precisamente de fotografía. Filosofando, eso sí, porque es la mejor manera de hacer mente más amplia y razonable, ya que el ejercicio potencia la "musculatura" de las neuronas, y las vuelve también más capacitadas para aguantar en el futuro mejores y más proficuas formas de filosofar más consecuentemente y con más lógica en sus razonares, filosofares y reflexionares... (Si ya sé que esta forma de escribirlo no es del todo correcta, pero, ¿lo entendéis o no? Porque, si lo entendéis, es que sois lo suficientemente inteligentes como para que no haga falta escribirlo con mayor "corrección" que con la que se ha hecho... ¡Es que yo bien sé que mis lectores son de lo más inteligente!)

Pero vamos, de una vez, a filosofar sobre la cosa de la fotografía, que es lo que de verdad nos interesa a todos:

La fotografía es una cosa, que, por las razones que fuere, no es otra cosa que la luz vista como el dibujante, pintor, y escritor, de la Naturaleza, plasmando a la misma sobre soportes fotosensibles; es decir, capaz de captarla en sus distintas gradaciones de reflexión sobre los objetos. La luz pergeña de manera rápida, eficiente, minuciosa y completamente completa, cualquier escena que pueda captar una película cualquiera, conforma a la escala de percepción “óptica” que tal película pueda poseer. Esto es necesario decirlo porque, cada película, por su capacidad sensible a unos colores (ortocromáticas, por ejemplo) solamente, o a todos ellos (pancromáticas, en este caso) posee capacidades distintas de mostrar las imágenes. La luz, pues, y según los materiales fotosensibles sobre los que actúe, puede “escribir” todo cuanto hay como la más fiel representación gráfica y literaria de todo lo que existe. Y lo de decir “literaria”, es por aquello de la frase popular de que una imagen vale más que mil palabras…
Algún lector agudo se estará preguntando por qué lo de "literaria" si la luz pinta o dibuja, pero no escribe... ¡Pues sí, también escribe! Sólo que su escritura no está cuajada de signos alfabéticos y ortográficos como en nuestra escritura, sino que escribe mediante "su" misma forma de pintar o dibujar. Porque sus dibujos y pinturas son su forma típica de tagarotear hábilmente sus mensajes todos. Y normalmente nunca comete faltas de ortografía. Y si alguna hay, siempre ello es un fallo del medio traductor, que aquí podemos decir que es el medio fotosensible que recoge la traducción, y que puede considerarse como la película pancromática, la ortocromática, (cosa ya anteriormente dicha) o el papel fotográfico o el sistema pigmentario o metalotípico , también fotosensible, que pueda ser usado para recibir la trascripción que la luz trasmite y retransmite y retranstransmite, si hace falta, mientras circula por todos los rincones el Universo.

Y que esto es así, y no de otra manera, nos lo explica precisamente nuestro propio conocimiento sobre la física y la química misma de los materiales fotosensibles todos. Por ejemplo: Una película pancromática (por hablar sólo del blanco y negro) es mucho más fiel, "ortográficamente" hablando, que una película solo sensible al azul y ultravioleta, o que una ortocromática. La primera (pancromática) es bastante fiel (o incluso muy fiel, podríamos decir) al transcribir los colores a la gama de grises correspondiente a sus valores e intensidades, mientras que la película solo sensible al azul y ultravioleta no capta los demás colores, y la ortocromática falsea los rojos, los verdes y los amarillos, con lo cual en este caso, su "ortografía" no es correcta, porque no pone bien los "acentos" en esos colores, y salen oscuros, "desacentuados", y por ello el observador, como lector de ese mensaje fotosensiblemente recogido, no recibe el verdadero sentido del mensaje "original" contenido en esa escritura formada por el dibujo o pintura que la luz había transmitido, punto por punto, con las correspondencias "ortográficas" correctas. Aquí, el agente traductor, el medio fotosensible ortocromático, estaba algo falto de las leyes de la ortografía de los fotones, y no puso ni "haches", ni "bes", ni tildes donde debiera...

Sin embargo, los hombres, aunque con diferencias importantes en valoración para entender los mensajes de la luz en su verdadera calidad de transcripción a partir de los originales que la luz "envía" a nuestros medios fotosensibles como películas, papeles, emulsiones artesanales extendidas sobre muy distintos soportes etc., interpretamos la escritura lumínica de muy diversas y heterogéneas maneras, y la corrección o incorrección de los mensajes nos influyen también de muy distintas maneras sobre nuestra comprensión de sus mensajes originales. Pero, sobre todo, influye sobre la manera de entender la evolución transcripta por los materiales en mensajes intelectuales que ya más tienen que ver con otras cosas abstractas tales como son los sentimientos y emociones, (muchos de ellos producidos en momentos dados simple o complejamente por efecto de las instilaciones bioquímicas hormonales propias del cuerpo observador humano), que con la mismísima capacidad de corrección "ortográfica" y la sintaxis "natural" del medio fotosensible en su perfección intrínseca tal como de natural debiera ser

Y así como las escrituras de las civilizaciones han ido evolucionando a través de los siglos y los milenios, pasando por ejemplo de la escritura ideográfica a la jeroglífica y luego evolucionó de nuevo hasta las formas de escritura modernas, más sintéticas por un lado, pero más complejas por otro lado (antes un solo signo podía ser una palabra o una expresión completa; ahora una palabra está compuesta por múltiples signos, y una expresión por múltiples palabras), así también, aunque la luz sigue escribiendo de la misma manera que siempre para el ojo observador que mira directamente a la naturaleza, la traducción que de sus mensajes hacen los materiales fotográficos ha requerido la especialización filosófica de la mente hominal para comprender los significados verdaderamente importantes a los niveles de interés humano, que los mensajes escriturales de la luz poseen como registros de verdadera importancia como para contemplar, guardar, transmitir y archivar de cara al futuro por lo que contienen, explican, o representan.

Esto, claro está, requiere una explicación. Y con ello es con lo que nos vamos a meter ahora:

La luz, cuando escribe sobre los materiales fotosensibles, y dado que estos no pueden transcribir directamente la belleza de sus expresiones lumínicas como lenguaje perfecto en contenido, expresividad, y emotividad, no siempre permite obtener obras "literarias" lumínicas de interés. Al menos, de interés general. Porque, particularmente, siempre tienen interés esas obras lumínicas de la luz; pero cuando ese interés no transciende más allá del terreno íntimamente particular, no son mensajes de importancia en caso alguno, y de hecho, para el resto del mundo serían irrelevantes aunque llegaran a ser conocidos. Y esto mismo es lo que pasa también en el mundo de los escritores humanos: Hay cientos de escritores humanos, pero de muchísimos de ellos, sus obras, sus escritos, siempre serán anodinos, irrelevantes y desconocidos excepto para el propio escritor y tal vez sus más cercanos allegados...

La fotografía, aunque la luz siempre escribe con la misma elegancia, pureza y versatilidad, y sin cometer nunca faltas de expresión, ni de ortografía, no siempre resulta una "escritura" lumínica deseable, buscada o convertida en objeto de deseo. No; por desgracia, no es así. Hay muy pocas obras "literarias" fotográficas que puedan verse como objeto de deseo, como obras envidiables que uno mismo desearía “escribir”, o, al menor transcribir, como lo hacen otros autores fotógrafos.

La fotografía se puede "escribir", o mejor dicho "transcribir", (porque "escribir", lo que se dice "escribir" solo lo hace la luz), en muchos tipos de materiales fotosensibles, tal como las películas ortocromáticas y pancromáticas antes mencionadas, en papeles de diversas cualidades físicas y químicas, en materiales de muy diversa índole, y también se pueden utilizar muchísimos tipos de emulsiones que ofrecen posibilidades que otras emulsiones no poseen para plasmar la escritura de la luz transcripta de manera entendible, agradable y con propiedades evocativas poderosamente atrayentes. (Platinotipia, goma bicromatada, carbón, bromóleo etc.)

Y con esto debemos entender que si la luz no es quien "escribe" e incluso cuando el hombre "transcribe", pero en materiales no fotosensibles, el mensaje, por muy hermoso que pueda ser, por muy agradable que resulte y por mucho que afecte al sentimiento, (si puede hacerlo), no es un mensaje directo de la luz, sino un simple plagio; un pseudomensaje, una pseudoescritura un sucedáneo que imita y da el pego al imperito y al ignorante, (que por ser ignorante o imperito no tiene porque ser imbécil, aunque puede serlo) y que sólo es un fraude si alguien intenta "colarlo" como "escritura de luz" o "transcripción de escritura de luz", o simplemente con decir que es fotografía. Porque solo es "escritura de luz", si la luz misma es quien lo "escribe" y "trascribe" (al copiar el negativo) sobre material fotosensible, y no sobre material no-fotosensible. Espero que esto quede claro. (La fotografía solo es posible, como fotografía, sobre materiales fotosensibles. Todo lo demás, es un fraude, si se vende como fotografía)

El hombre, el fotógrafo que transcribe sobre material fotosensible el mensaje de la luz, puede transformar (luego de la moderna evolución que el lenguaje fotográfico ha sufrido en la perfección de las emulsiones, los químicos y otras materias relacionadas para la transcripción del lenguaje lumínico a nuestro código humano de "escritura" fotográfica fotosensible) el dibujo, la pintura o la escritura de la luz, en tres tipos al menos, de "literatura" lumínica. A saber:

1)- "Literatura" documental (Imagen fotográfica documental). Lo que la cámara registra y no sufre posterior modificación ni manipulado.

2)- "Literatura" retórica, o artística (Imagen fotográfica retórica) Lo que la cámara registra, en principio, pero que luego es retocada o manipulada en diversidad de grados según lo requiera el fotógrafo o el manipulador.

3)- "Literatura" experimental, o ensayística. (Imagen fotográfica experimental. También podría decirse “filosófica”) Lo que la cámara primeramente registra, pero que luego se puede convertir, reconvertir y volver a reconvertir cuantas veces sea necesario, haciendo experimentos químicos con reactivos y otras formas de proceder, como solarizaciones, efectos litográficos y de fotocartel, fotomontajes, etc.

Cada uno de estos tres apartados de “codificar” la imagen trascripta por la luz al material fotosensible, tiene unas connotaciones “científicas”, técnicas, y estéticas, que realmente se hallan separadas por parámetros técnicos de evaluación moral o deontológica de distinta índole, en una medida de cuantificación de la verdad de las relaciones, hechos o sucesos que ocurren delante del objetivo mecánico de la cámara.

Porque, en efecto, el objetivo mecánico de la cámara, capta el “dibujo lumínico” que tiene ante sí, sea lo que fuere, transformándolo en imagen doblemente invertida, (“doblemente invertida” porque está cabeza abajo, y porque en la emulsión está codificada en negativo, en vez de en positivo con respecto al original), y que se transmite directamente, bajo el propio “impulso” de la energía de la luz, hacia un plano interior, dentro de la cámara, también mecánico, en donde se apoya una emulsión fotosensible que recibe, recoge, “atrapa” y da mullida base de “descanso” a esa imagen que, proyectada desde el exterior por el objetivo, y que, sin ser todavía nada físico, sino como una especie de entelequia virtual, llamada imagen latente, imposible de ver o contemplar con ningún medio humano de acercamiento, (ni con los máximos aumentos de los mayores microscopios electrónicos), acaba por descansar en el muelle “colchón” de la red cristalina de los haluros de plata, en donde puede dormir, como imagen latente, indetectable, completamente invisible, y totalmente “espiritual”, hasta que, en el acto de revelar, el agente revelador la despierte de su profundo sueño y la traiga como imagen de plata metálica negra a la realidad física de las cosas también físicas del acontecer diario de la vida de los hombres, en su transcurrir día a día en el tiempo y en el espacio, en donde entonces sí, la podemos ver y contemplar como negativo fotográfico propiamente dicho…

Así, una imagen que sólo es un poder virtual, al que llamamos “imagen latente”, porque, no solo sospechamos que está ahí encerrada en la red cristalina del haluro de plata, sino que sabemos a ciencia cierta que realmente sí, está atrapada, condensada, y codificada de alguna misteriosa manera, pero en un diseño no igual y correspondiente punto por punto al original, (a pesar que luego aparece completamente a escala y completamente igual punto por punto al original) sino que se “archiva” codificada de una manera completamente singular, en tan sólo unas pequeñísimos y aislados grupúsculos de átomos de plata metálica dispersos entre sí a grandísimas distancias, a escala atómica, y sin contacto de los unos con los otros dentro de la red atómica y molecular del edificio iónico cristalino, del haluro de plata.

Pero yendo al espíritu de la cuestión que se contempla en los tres tipos de “literatura lumínica”, podemos hallar las siguientes prerrogativas de verdades sobre la imagen fotográfica:

La primera de ellas es relativa a la “literatura documental” de la luz que se archiva como imagen fotográfica en el negativo y el positivo fotográfico: La imagen del objetivo que se proyecta hacia la emulsión fotosensible; es decir, hacia la película para quedar registrada como negativo fotográfico, es, ética, moral, y deontológicamente (las tres cosas son lo mismo, pero para que veamos la verdadera verdad de la fotografía directa cuanto conlleva en sí misma) verdaderamente cierta y sin mentira alguna en su propio ser y devenir como imagen fehaciente y verídica, de un hecho o suceso cualquiera. La segunda, relativa a la “literatura retorica”, es aquella en la que la imagen es modificada por el artista para narrar una historia derivada de aquella que captó la cámara y la película, y la tercera, al igual que la segunda, sufre profundísimas transformaciones físicas y químicas también con el fin de narrar otra historia derivada pero a base de mayores y drásticas técnicas de manipulado. A saber:

1)- IMAGEN DOCUMENTAL: La cámara y la película, jamás mienten, cuando “escriben” “dibujan” o registran, pues sólo captan la verdad de lo que hay delante mismo de ellas, sea verdad o mentira; es decir, sea algo natural, artificial, o montaje humano. Si ello está allí, delante del objetivo, aunque sea una mentira manipulada, la cámara capta de verdad, la mentira, y la película la registra. Y ni la cámara ni la película mienten, sino que dan fe de que la mentira estaba allí cuando fue registrada; es decir, dan fe de haber registrado de verdad, la mentira que estaba delante. Pero, claro está que, para que esta imagen sea histórica y documental, no habrá de manipularse más allá de aquellos límites aceptables de manipulación deontológica. Es decir, el retoque no debe de ir más allá de tapar algunos puntos, rayas, o abrasiones fortuitas durante las manipulaciones pertinentes del revelado, fijado y lavado, que se hayan producido durante estas mismas operaciones…

2)- IMAGEN RETÓRICA: La cámara y la película siguen sin mentir, captando la verdad que hay delante de ellas, puesto que ellas mismas no pueden por si, “retocar”, amañar ni cambiar nada de lo que tienen delante. Luego, el fotógrafo, como artista manipulador, (si realmente lo es como artista), podrá manipular la imagen lograda, en el laboratorio, hasta darle aquellas connotaciones retóricas que convertirán la obra en una “narración” artística (si verdaderamente es artista, claro, volvemos a decir) que tendrá una lectura profundamente distinta de cómo sería la “lectura” escueta de la imagen original. En esta fase, es el hombre, el fotógrafo, el manipulador, el que hace que la imagen resulte ser una mentira total o parcial. Sin embargo, si en este caso se da a conocer la manipulación, no hay falsedad ni “pecado” en el acto de falsear la realidad, puesto que se advierte que se ha manipulado el documento para traducirlo a una imagen retórica, o artística en la que de histórico puede ya haber poco, o incluso nada. Y aunque el nombre de fotografía artística pueda parecer un tanto rimbombante, en este caso bien podría ser atribuido con precisión y certeza, si la imagen no resulta una simple chapuza y contiene suficientes valores plásticos que de den esta categoría.

3)- IMAGEN EXPERIMENTAL. Al igual que en los casos anteriores, la cámara y la película tampoco mienten en la toma original de la imagen. Pero luego, al igual que en la fotografía retórica, el fotógrafo ensayará con la imagen obtenida de ese negativo, una serie de técnicas experimentales buscando hallar un camino de expresividad singular mediante manipulados químicos diversos, y otras “brutalidades” físicas o químicas, como rayar el negativo, rayar la copia, someter la copia a baños corrosivos, desintegrar la capa de gelatina, atacar la imagen de plata, bromograbar la imagen, someterla al efecto Sabattier, y un sinfín de etcéteras ensayando métodos de diversa índole interactiva con la imagen, el soporte o la capa de aglutinante para lograr esa “literatura” narradora que pueda expresar sus inquietudes intelectuales, artísticas o expresivas, que finalmente acabarán contando “otra historia” derivada de la “historia” original de la imagen, fruto de esa manipulación inteligente (ó al menos esto es lo que se supone) con la que el artista manipulador quiere narrar la “nueva” imagen salida de esos ensayos experimentales en los que se ha involucrado para obtener esa imagen final deseada… Aquí también la calificación de imagen retórica o artística puede ser aplicada sin ambages, ya que el fin perseguido es presentar una narración “literario-lumínica” retoricada, aunque por medios posiblemente más drásticos y agresivos, pero buscando igualmente la reacción emocional positiva del posible espectador que pueda contemplarla, y “leerla”…

Lo de calificarla también como imagen “filosófica” podría venir dado porque se trata de imprimirle un mensaje implícito que “obligue” al observador a preguntarse el por qué de tal imagen; el querer saber que mensaje conlleva desde la intencionalidad objetiva-subjetiva del autor, y qué lectura puede hacer de ella ese mismo observador: ¿Acertará en su filosofar sobre el asunto, en descubrir la intencionalidad verdadera del autor? ¿Cuánto se puede apartar de ella? ¿Qué margen de alejamiento de la intención del autor puede alcanzar la libertad de elucubrar del circunstante? ¿Qué idea unifica la intención del autor y la del observador que especula filosóficamente sobre esa posible intencionalidad? ¿Hay “sintonía” significante entre el autor y el espectador teórico-filosofante que intenta allegarse al pensamiento del fotógrafo experimental o ensayístico? ¿…?

Claro que, la imagen simplemente retórica, o artística, que aunque experimental no es experimental hasta ese punto tan drástico de esta última considerada así, también puede ser calificada de “imagen filosófica” ya que igualmente puede inducir a preguntas filosóficas parecidas. Pero los efectos más espectacularmente drásticos y severamente más duros y violentos que la experimentación viva puede efectuar sobre la misma gelatina, (levantamiento, destrucción parcial, ralladuras con agujas o elementos raspadores, etc.), sobre la plata física, (erosión con piedra pómez, papel de lija, blanqueadores, reductores, etc.) y otros manipulados por el estilo, añadidos a otras modificaciones experimentales de distinto signo, hacen que este tipo de imágenes tan brutalmente manipuladas adquieran otras características plásticas de visión completamente distintas de aquellas que no sufren tales violentos ataques, y requieran más complejos argumentos de las entendederas del observador para intentar conceptuar qué valores filosóficos pueden encerrar tales drásticos manipulados cuando se han hecho de pensado y buscando propósitos definidos que puedan de alguna manera inducir sentimientos, evocaciones y metafísicas ideas y descripciones, si la cosa se presta a ello…

Toda imagen fotográfica sin manipular; es decir, toda imagen fotográfica que no haya sido retocada excepto, como mucho, en puntos y rayas, como motas de polvo, huellas de pelos, etc., que no forman parte de la imagen, NO DEJA DE SER UN DOCUMENTO HISTÓRICO EN TODA SU EXTENSIÓN. Dado que el retoque en un negativo o en un positivo fotográfico se puede observar siempre, con la ayuda de un microscopio, si hiciere falta, incluso una imagen muy retocada nos indicaría, ella misma, qué es lo que está retocado. El resto de la imagen sin retocar, seguiría siendo un documento grafico válido, históricamente, si se advierte y se hace saber cuál es la parte retocada y cuál no.

Toda imagen retórica, por estar posiblemente muy retocada, deja de ser documento histórico, aunque tenga pequeñas partes sin retocar, o cuando las partes han sido alteradas y puestas fuera de lugar o de contexto durante el manipulado. Como fotografía artística, o incluso filosófica, no habría nada que objetar; pero como documento histórico habrá perdido todo su valor. Su verdadero valor ahora consiste en la retórica expresiva de su contenido y nada más, ya que la parte documental al ser drásticamente alterada, pierde su valor como tal.

La imagen experimental, por ser normalmente mucho más manipulada aún que la imagen artística o retórica, pierde igualmente todo valor histórico y documental, se mire como se mire la cosa, y solamente su retórica expresiva, como significante artístico o experimental, y en lo que toque a la parte metafísica, como exponente filosófico de sus posibles efectos conceptuales extraídos de las evocaciones o sentimientos, o de simples argumentos de inteligenciados críticos o entendidos, es la parte realmente que se puede valorar con cualquier valor plástico, crematístico o innovador y moderno, y neo no se cuantos…

A día de hoy, y dado que tenemos aquí y ahora, mismo en el mismo espacio y tiempo actual, a la nueva manera de hacer imagen parecida a la fotográfica en todo lo que es visual hasta donde no resuelve el ojo, (cuando el ojo resuelve, por que usa un cuentahílos o un microscopio de bolsillo, por ejemplo, la cosa cambia), no deberíamos pasar sin comentar la validez histórica como documento, de la imagen digital, o digigráfica, llamada incluso con más propiedad pixelográfica, por cuanto está compuesta por verdaderos píxeles, que son los pequeños y cuadrados elementos de imagen, a semejanza de los puntos de trama redondos de las imágenes fotomecánicas, con que las imágenes digitales se forman:

La imagen digital, como documento, si no fuera retocable al cien por ciento, podría ser tan válida como documento histórico como la fotografía. El gran problema que tiene la imagen digital, sea como archivo, o como copia, es que, por ser todos los píxeles iguales y sin solución de continuidad entre ellos, al igual exactamente que una trama de imprenta de las imágenes fotomecánicas (la diferencia está solo en que la imagen fotomecánica es una trama de puntos variables, y la imagen digital es una trama de puntos cuadrados, pero en el resto, es todo exactamente igual, excepto también en que el pixel puede ser muchísimo más pequeño que el punto de imprenta, y de hecho lo es), es muy fácil de sustituir unos por otros, con lo cual resulta tremendamente fácil también cambiar porciones enteras de imagen o meter otras porciones no pertenecientes a la imagen, incluso procediendo de otras imágenes sacadas de internet, si hace falta, y falsificar totalmente cualquier archivo o copia, sin que pueda notarse el manipulado si el retocador es un programador, o un informático experto y con medios para hacerlo. Esto hace que la duda esté siempre, como la espada de Damocles, encima del archivo y de la copia digital, lo que la hace totalmente inadecuada, improcedente, inicuamente amoral, deontológicamente deshonesta e indecente y obscena si se trata de hacer servir a las tales para fines de descargo o acusación en juicios, es accidentes, en libros de historia que las incluyan o en ilustraciones documentales donde la historia o parte ella al describirla en libros, revistas u otros documentos, se basan el lo que en tales imágenes pueda verse o notarse.

La imagen digital no tiene archivo alguno que la certifique, pues el archivo mismo es una imagen digital sin soporte, solamente formada por impulsos eléctricos codificados en minúsculas fibras magnéticas en unos casos, o microscópicos agujeritos laser en otros casos, pero a donde no hay manera de acceder físicamente de manera directa para comprobar su fidelidad física en alguna constante científica de observación, como sucede con el negativo fotográfico, por ejemplo, en el cual cualquier retoque, ralladura, o manipulado puede verse al microscopio como una “rotura” de la estructura física de la plata, (en caso de raspados)o como el tapado o superposición de tintas, anilinas, pigmentos, o lo que sea, también de esa estructura física de la plata metálica revelada.

Por otra parte, cualquier retoque sobre el negativo, se pasa “automáticamente” y sin posible eliminación, al lugar correspondiente de la copia positiva, en donde SIEMPRE se podrá hallar si se le busca con un microscopio, aunque no se sepa que está allí, simplemente cuando se haga cualquier examen óptico con este instrumento para certificar si hay o no hay retoque. O sea, que, mismo la copia fotográfica, certifica por sí hasta al negativo del que ha salido al positivar. Ninguna de estas cosas puede ser posibles con los archivos y copias digitales, por lo cual, incluso estando totalmente vírgenes de retoque y no tener manipulado alguno, la duda de que puedan estar retocadas es muy seria, y de estarlo, incluso podría ser totalmente indetectable, cosa imposible de que suceda con los negativos y copas fotográficas.

Por supuesto, en las imágenes digitales simplemente retóricas (o complejamente, si fuera el caso) y en las imágenes digitales experimentales, no habría ninguna cosa que objetar, ya que en el terreno del arte, cualquier cosa puede servir para llamarlo así si la mayoría está de acuerdo con ello. Simplemente, no serán fotografias retoricadas o experimentales, sino pixelografías retóricas o experimentales. El resto, es igual ya que no hay verdades que respetar en las tales, sean pixelografías o fotografías...

Esperemos, para bien de todos, y, sobre todo, para el bien de la Historia, que los museos y entidades que pasan sus fondos fotográficos a archivos digitales no tiren ni desprecien, dejándolos de cualquier manera, sus negativos o copias originales sin negativos que conservan, porque tales negativos o copias son los que única y exclusivamente pueden dar fe de que las copias digitales son fieles a esos originales para quien necesite contrastar o compulsar tales documentos. Si, por cualquier razón los negativos o copias originales (o reproducciones mismo de copias fotográficas, pues son tan fotografías como los originales y pasarán igualmente, si hay retoque estos a las copias reproducidas) que están en esas entidades, museos y demás archivos históricos se pierden o se estropean y desaparecen, toda la demás historia gráfica conservada en archivos digitales, aunque hayan sido copiados de esos originales y no tengan retoque alguno, perderán su credibilidad documental e histórica, el mismo día en que tales originales o copias reproducidas fotográficamente desaparezcan.

Las dudas sobre los archivos digitales, por deontología, por honestidad, por moralidad y por justicia y cabalidad, deben de hacer que sean rechazadas las imágenes digitales SIEMPRE, para procesos judiciales, para datos históricos, y para documentar la historia gráfica, a menos que haya negativos o copias fotográficas que certifiquen su validez de no estar retocadas por simple examen de los patrones (los negativos y copias fotográficos) de comparación y compulsación…

Y para desarmar a ingenuos y a otros “listos” de la saga digital, diré que, así como la fotografía transmite cualquier retoque desde el negativo a la copia, o desde la copia retocada al negativo reproducido de la misma, con vuelta a reproducirlo exactamente en la copia del negativo reproducido, de esta misma forma y manera no se puede convertir una copia digital en fotográfica por el simple hecho de reproducir fotográficamente la copia digital, o de reproducir un negativo digital sobre soporte trasparente desde la ampliadora. Por desgracia para los que tal piensen y para los que tal crean (que hay muchos listos por un lado que se lo creen, e ingenuos, por otro lado que creen lo mismo y en cantidad posiblemente no menor) así como la imagen fotográfica registra cualquier huella de retoque sobre un negativo o copia fotográfica, también lo hace cuando reproduce una copia digital. Por lo tanto, lo de pasar de digital a analógico, que dice los “listos” de lo digital, eso es cosa totalmente imposible, porque el negativo registrará los píxeles, y no los pasará a tono continuo, sino que los mantendrá como tales, y, si bien en algunas partes quemadas del negativo, (las grandes luces, o blancos de la copia), estos pueden desaparecer y no verse, en las mediastintas, o medios tonos, y en las penumbras, (en los grandes negros o sombras de la copia también pueden desaparecer los píxeles por quemados) los píxeles se harán visibles, como píxeles, en cuanto se amplíe lo suficiente para que el ojo humano pueda resolverlos y mirarlos limpia o difusamente, según la calidad de la reproducción… ¡No hay quien se escape a la percepción “óptica” de la película fotográfica!..

Bien, con esto creo que ya he filosofado lo mío sobre este tema. Si alguien no está de acuerdo con lo vertido en estas páginas, y dado que no tengo una zona de comentarios o réplicas, y quiere hacérmelo saber, tendrá que hacerlo a mi correo personal JGP190@orangecorreo.es. No prometo contestar, porque mi tiempo a este menester lo tengo limitado, ya que prefiero dedicarlo a hacer trabajos fotográficos, pues aún tengo muchos negativos sin positivar que quisiera llevar a cabo. Pero eso sí, si alguna pregunta o concepto sobre la cosa presentada tuviera base científica lógica y coherente de realidad acerca de la validez de la imagen digital como archivo histórico y documental sin que albergue dudas sobre tal supuesta fidelidad, posiblemente le hiciera llegar mis disculpas por haber metido la pata al decir lo contrario. Si no lo hiciere, tenga en cuenta el amigo lector, que ello significa que tengo argumentos apodícticos de que tal cosa no es posible. Lo que no quiero es meterme en discusiones demagógicas interminables porque a alguien pueda, simplemente, parecerle mal lo que digo sobre el asunto, y sus argumentos no tengan base científica alguna, aunque él crea lo contrario y piense que sí…


GAGO
Fotógrafo experimental y ensayista.
Derechos reservados.


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